1985'de, Sarnıç'ın yayımlandığı günlerde, Melih Cevdet Anday şunları yazdı: Enis Batur'da her zaman bir evliya sesi oldu; bütün büyük şairlerde olduğu gibi. Gerçekten de Batur'un şiirini kuran bu ses, İblise Göre İncil'den sonra gitgide güçlenerek, Kandil'de (1981) “messianic” ton içinden kendisini iyiden iyiye duyurarak Enis Batur şiirini neredeyse tanımlayan bir kimlik mührü oldu.

Şairin ilk kitaplarında; Eros ve Hgandes, Bir Ortaçağ Yalnızlığı (1973) ve Nil'de (1975) özellikle Pound - Cummings - Eliot üçgeninin koyu etkisinin İblise Göre İncil'de kaybolmaya yüz tuttuğu, Montale'nin Ossi di Seppia'sına yakın bir poetikanın ağırlığını duyurduğu göze çarptı. Bütün bunlar, genç Türkiye Cumhuriyeti'nde kültürün, tüm kuramlarıyla tek ve şaşmaz model olarak Batıya yönelmiş olması göz önüne alındığında hiç de şaşırtıcı değildir.

Nitekim Batur, 80'li yıllarda "Villon'u Kani'den, Weininger'i Beşir Fuad'dan, Koyre'yi Mektupçu Osman Nuri'den kimbilir kaç zaman önce okumuş" olmak durumundan söz edecektir. (Otuz Kuş Birden Olmak, 1986). Bu noktada Cemal Süreya'nın günlüğünde yer alan Enis Batur'la ilgili saptamalardan birini anmak gerekiyor. (Üstü Kalsın, 798. Gün)

Gelgelelim, Batur'da yerel dokunun payını görmemek, işin kolayına kaçmak olur: Şair için köklere uzanmak, Ortadoğu mit ve söylencelerini gizleyen bir bölgenin de keşfi demektir ve gerek şiiri gerekse düzyazısı için yeni bir kaynak anlamını taşımıştır. Bu kaynak, eski ve yeni dünyaların Doğu ve Batı kültürlerinin büyülü alaşımını hazırlayacaktır.

Octavio Paz'ın "şiir okurlarının yeryüzünün dört bir yanında garip ve tenha bir kabile oluşturdukları" sözünden hareketle Enis Batur'un 'topos'unu belirleyen şey onun, ilk günden beri, gerek mesih-aydın gerekse keşiş-şair olarak "uç ufukta" yaşamayı ve yazmayı seçmiş olmasıdır.

Aydın olarak yaptığı seçimler onu Valery'nin, yazarların toposunu belirlemek üzere kurduğu kategorilerden birincisine yani "kendi kamusal kimliğini yaratanlar" arasına yerleştirir. Şairin seçimleri kesin ve açıktır: "evcilleşmemiş, dolayısıyla da tehlikeli söze çalışmak", bir bakıma aristokratik bir tenhaya çekilerek sözünü oradan göndermek ve bunu 70’li yılların Türkiye’sinde 'biz' diye söz alan kültür ve aydın çevrelerinin karşısına 'ben' adına diklenerek yapmak, özünde uzlaşmayı reddederek yaşamını ve yazısını ödünsüz, ağırlıklı ve özgür bir odakta deriştirmek: "ben’i istiyorlar" diyordu:

"Ben'i arıyorum çünkü. Yorulmaz sürdürürsem: beni isteyecekler durmadan. Yok bulursam Ben'i, öyle sanırsam, üstelik susmazsam; gözlerini başka bir yöne çevirecekler. Uzlaşma yok işte, sessiz bir anlaşma var demek ki." (Otuz Kuş Birden Olmak).

Batur hep bu sessiz anlaşmaya sadık kaldı. İlk kitaplarından başlayarak Türk şiirini yeni ifade olanaklarına ve sessiz düzenlemelere açtı ve de son iki şair kuşağı üzerinde köklü etkileri oldu. Eleştiriyi yokuşa süren yeni, farklı ve zorlu bir yazı üretti. Kandil'de şiirin labirentlerinde Ben'i ararken şöyle diyordu:

"Bir gün gelir ben de giderim. Aynanın dibine. Şiir çünkü, bir sancının ve bunu neredeyse destekleyen bir tür sözyitimi korkusunun kaynağıdır. O uç noktada solgun bir yanılsama mıyım, yoksa bu yankıdan yola çıkıp, umarsızca ama dirençle bir kimlik mührünü mü mürekkebe basıyorum, anlatmalıyım artık. (.....) Ve oyun, şiirin kendisiyle ötesi arasında kurduğu son simya, sustuğu anda bile susturamayacağı kayıtsız koşulsuz dogmasıyla doğanın / bir gün ben de giderim, kendim gibi.”

Enis Batur’a göre, şiirin simyasında, söz ve yazının bir eriyiğe dönüşerek yaratıcılığı açığa çıkardıkları o altın noktaya ulaşmak için belki de en önemli element yıkım’dır. "Büyük bir yıkım gücüyle donanmamış duyarlı bir yaratıcılığın varlığı"ndan söz edilemeyeceğini vurgularken Vladimir Mayakovski’den söz açması bir raslantı değildir. Ancak şair yıkma ve kurma güdülerinin beraberce taşıyabileceği o altın dengenin önemini de sık sık vurgular:

“İki kişiyim ben. Biri savurgan, korkak ve acımasız, duvar ustası bütün yıkımlarda, oysa göçmen ve barınaksız (Kandil).

Bu Ben'lik parçalanmasına, "özenli bir ayrışma" ve gelenekten güç alan mitik, antik bir söz dizimini bünyesinde barındıran çağdaş söz aracılığı ile ulaşılabilir ancak: "Eski ustalar" diyor Batur, "Alighieri ve Baki (.....) onların titiz ve keskin, bütünlüklü ama paramparça dünyaları." Ve risk taşıyan bir dili talep ediyor: "Sonuna kadar, rus ruleti üslubuyla yazmak istiyorum, isteyeceğim . ” (Otuz Kuş Birden Olmak).

Paris yıllarına (1973-77) rastlayan, hatta o yılları önceleyen ilk kitaplarından başlayarak Enis Batur'un şiirinde ve dilinde o “iki kişi” ve onlarda yaşayan iki boyut egemen oldu; şair sessel düzlemde, dipten dipten Ortadoğu'nun efsane deposundan beslenirken, vurucu kristal sözü ve fragman müziğini aradı. Ancak bu arayış Caproni'nin "acıtan neşe"si (bu neşe tüm XX. yüzyıl Avrupa şiirine egemendir) içinde, yaşanmışlığın önüne yerleşecek ve som bir moderncilik bilinciyle simgesel büyüyü bozmaya soyunan bir sözün peşine düşecektir. Bizi Batur'un sık ve keyifle alıntıladığı Tristan Corbière'in sözlerine götüren, gene aynı neşedir:

"Gülüyorum" der Corbière, çünkü canımı yakıyor bu. Ve Batur: "Benim sorunum ancak gülerken canı acıyabilenlerle paylaşılabilecek türdendir."

Batur'un bir söyleşide Sarnıç'tan söz ederken dizenin, Dante - Bakî - Pound ideal zincirin doğal bir sonucu olarak kurulduğuna değinmesi önemlidir ve şiirini doğru okutacak bir anahtar niteliğini taşır: Osmanlı edebiyatının Divan'ına, Batı edebiyatının Canzoniere'lerine hazırlayan bu uzun şiirler Pound'un imbiğinden süzülmüş Dante şiirinin ürünüdür sonuçta: Enis Batur'da 'Opera' ya varana dek fragmanlardan oluşan bu uzun şiir yalnızca metnin bütünü içinde değil, konunun geliştiği ana yatağı oluşturan çok özel dilsel / sessel bir oyun içinde kavranmalıdır. Şairin "döndüm ki döndüğüm yerde değildim" dizesi Dante'nin "ölü bir gövdenin düştüğü gibi düştüm" diyen dizesi ile aynı ses kalıbından çıkmış gibidir.

Şairin Bu Kalem Bukalemun ( 1988) adlı güzelim metinler kitabı gene nesneyi başkalaşıma sokan, onu, farklı biçimlerde durmadan üreterek konu içinde dinamik kılan bir dil tasarısı üzerine kuruludur ve şairin kendi sözleriyle Munari'nin tasarımlarının yazınsal karşılığı olarak da düşünülebilir. Kitabın adı, dili başkalaşıma sokarken aynı dil içinde orijinal veriyi tüm dokunulmamışlığı ile muhafaza eden bir yazının özelliğini vurgulamaktadır.

1987'de Batur, Opus Magnum'u, yani 1973-1987 arası şiir yazısını içeren Yazılar ve Tuğralar ile gelir. Kitap OULIPO çalışmalarını çağrıştıran ve şairin dille kıran kırana bir mücadeleye girerek hece ve harf düzleminde çarpıtmalara yöneldiği bir seri deneysel metinle sona erer. Tuğralar'da Batur gündelik dile yaslanan (ki bu şiirde karmaşık imgeler örgüsünün yüceltildiği bir dönemde büyük bir farklılık anlamı taşımaktadır), ivedilikleriyle Haiku'nun saydamlığına yaklaşan ve Ungaretti'nin ilk şiirlerini anımsatan kısa lirikler üzerine çalışır.

Zanzotto'ya kulak verirsek, Haiku bu ivedilik ve saydamlığa "maksimum düzeye varan bir öz duygusunu yaratacak söz ekonomisi ve fragmanın çekiciliği ile ulaşır, ancak Haiku XIX. yüzyıl sonları ve XX. yüzyıl başlarında Avrupa kültür ve şiirine egemen bazı mitler ve ilkeler ile kesin bir ilişki içindedir."

Batur'un ilgileri bir mozaik içinde eriyerek Kutsal Yazı'nın ve erime noktasına şairin "yeni ve eski" sesinde ulaşan Doğu ve Batı sentezi bir uygarlığın özgün metinlerinin yankılarını ulaştırır bize. İşte bu bağlamda alaşım liman kenti, rahim kent İstanbul simgesel bir anlam yüklenir. O ufuk bakışı hemen her zaman ufkun karşı noktasına yöneltir ve şairin yazısında ve yaşamında o “iki kişi' yi birlikte ve sürekli olarak yaşatır. Şöyle der şair:

“İki kişiyim ben - Biri kilitli, ermiş ama külden, (...) İki kişiyim ben ki durmadan ayrıldım kendimden / Nasıl geçti gün geceye bir an olsun bilemeden doğdum ve kasıldım burada / Nabzım uzlaşmasın dünya ile.” (Kandil)

Enis Batur'un yazısında çökelen öz, orada duyulması gereken ses bu ret çığlığına ve şairin söylenmiş söz ile söylenmemiş olanı birlikte yaşattığı bir dilin tüm katmanlarına sinmiş durumdadır:

"Ben ki Enis, gururlu cani, ürkek yüzümün uzak avcısıyım / Akdeniz, Eylem ve Boylam ateş alırken uç ufukta” (Kandil).

Batur'un şiirinde havada süzülen, uçsuz bucaksız bir alanı gözleyen yırtıcı bir kuşa rastlarız sık sık. Bu alan o kadar sınırsızdır ki Doğu ve Batı'yı, ya da Tarih ve Coğrafya'nın, şeylerin ve metnin potasında eriyen bir dilin ikiliğini içerir şaire göre. Konunun üreteceği sözün içinde, söylenmemiş sözü saklı tutar ve sınırda bir yerde, sözün büyüsünde, henüz oluşmamış bir madde gibi barındırır onu. Mario Luzi'nin son şiirlerinden birinde dediği gibi: "birileri susuyor / ve de susmamalı / henüz söylemeyen bu dilde."

Enis Batur'un Rimbaud ile birlikte "sözün simyası" dediği şey, şairin yırtıcı bir kuşun gözünden bakarak bu ara bölgede bize bir ikilik gibi görünen şeyin sürekliliğinde doğar. Böylece söz kutsallaşmış, "messianic" kimliğini giyinir; "messianic"tir zira iyiliği ve kötülüğü, birbirinin karşıtı olarak değil, birbirinin tamamlayıcısı olarak insanlığa haber verir. Metnin bütününde yayılan sessiz düzenleme sözü güçlendirerek dizeyi kurar ve bu karmaşık olguyu okura duyururken Enis Batur'un mitik ve modern ses'in öyküsünü anlatır.

Batur'un baştan beri taşıdığı, 30'lu ve 40'lı yıllarda Ermetik'lerin yaşadığı kaygıya benzeyen ana kaygı gerek dışa gerekse içe karşı oluşan soyutlanmayı kırmak, şiir ile dünya arasında farklı bir ilişki kurabilmek kaygısı oldu. "Fildişi kulesine" çekilmiş görünmesine karşın, aslında şairin soyunduğu büyük kavga tarihin sunduğu kesinliği allak bullak edecek karmaşık bir imgelem geliştirerek, lineer / sığ bir şiir diline diklenmek, günlük yaşamla iç içe, yoğun ve çetrefil bir şiir dilini kurmak anlamını taşıyordu.

Bu, bir anlamda Batur'un Gri Divan da dediği gibi "soyutlama dozu yüksek bir şiir anlayışından öyküleme dozu yüksek bir şiir anlayışına geçiş" sürecini yaşamasına yol açacaktı. Süreç, Batur'un şiirinin yaklaşık 20 yıldır içinde geliştiği ana yatak olarak tanımlanabilir: bir yolculuktan söylemsel dissimetri'ye kadar.

Son söyleşilerinden birinde, kendi kuşağının geçirdiği evrimden söz ederken, bu kuşağın karizmatik Avrupa Sembolizmi'nin birikimini bilinçli ve köktenci bir biçimde altüst ettiğini belirtirken, değişen zaman içinde kuşakların üzerinde durdukları nesnel zeminlerin de değiştiğini vurguluyor ve birkaç “hülyalı örnek” getiriyordu Batur: şiirini bir ret mührü ile kilitleyen Rimbaud (şair sahip olduğu her şeyi ardında bırakarak çeker gider) sanrı dünyasına 'evet' diyen Baudelaire, dünya ile ilişkisini asgariye indirerek "mutlak"ın peşine takılan Mallarmé. Kendisinin bu bağlamdaki konumu ile ilgili olarak şöyle sürdürüyor sözünü:

"Oldukça erken bir saatte, '73' de Paris'te, hayli debelenmeyle geçen altı ayın arkasından şunu fark ettim: Ben cinnetimi organize etmek durumundaydım. Eğer cinnetimi organize edemezsem, cinnetim beni boğar."

Aynı organizasyon zorunluluğunu Sembolist Düşünce adıyla düzenlediği antoloji için yazdığı önsözde Mario Luzi de öncelememiş miydi? "Şair, - diyordu Luzi- düzeni fantezinin ateşinde eritir, ilişkilerin özgürlüğünü yeniden keşfeder. Maddenin dağınık, düzensiz enerjisi ile bütünleşir. Şiirin mutlak gücü elementlere öz varlıklarını ve güçlerini yeniden kazandırma yetisinde yatar".

Luzi'nin yorumundan hareketle bakıldığında Batur'un, şiirin bu "dağınık enerjisi"nden de taştığı söylenebilir, çünkü şair "bir yandan parçalanmış bir dünya içinde" yaşadığını bilir, bir yandan "bu paramparça dünyayı bütün totalliği içinde kucaklamak" ister.

Bu arzu, anlamını tüketmiş, kutsallaşmış Batı sözüne yeniden hayat verecek bir aorta dönüşerek, tüm gücüyle Doğu imgeleminin kaynağına uzanır. Batur'un imge dünyasında "göğün iki yarısının" bir araya gelmesi bir raslantı olmaktan çok, yokuşun sonunda varılmış bir duraktır.

Batur'un şiirindeki profetik ses, yolculuk imgesi, tarih ve fantazmalarla tıkabasa doldurduğu çıkını sırtında yollara düşen bir ben'in bitmek tükenmez arayışı bu konumu kuran puzzle'ın parçalarıdır. 20 yıllık taşkının gelip boşaldığı Gri Divan ise bu parçaların kurduğu yeni resim olur. Nitekim Batur kendisi de, Gri Divanı bugüne dek yazdığı en iyi kitap saymıştır.

Burada gönderme, Batı'da Goethe'yi de büyüleyen, Doğu'nun lirik canzoniere'si olarak tanımlanabilecek eski divan şiirine'dir: Enis Batur kendi ben'inin yolculuğu ile kendisinin o ben'e yaptığı yolculukları, kendi hayatına ve öteki hayatlara varmaları ve ayrılmalarla örülen bir öyküleme ile üst üste yazar ve okur burada. Gri Divan'ın imge ve figürleri sürekli çakışırlar; yer-zaman, geçmiş-şimdi-gelecek arasında bir heyelan yaşarlar; birbirlerine karışır, akarlar (rüyalarda kişi ve yüzlerin karışması gibi.) Gri Divan sürekli yer değiştirerek parçalanan ayrışan ve paramparçalığında çoğalan bir ben'i öyküleyen bir poeme-roman'dır. Burada, 'itiraf'ı, etimolojik yükü ile iman ile söylenmiş sözü olası kılan kişi bu binbirkimlikben'dir.

Kime yönelir şairin itirafı? İtiraf'ın öznesi ile otobiyografi mi kuruyor, yoksa bir otoportre mi? 1970-1980 arasında Batur sessel imgeyi, Saussure'ün deyişiyle gösterge ya da "image acustique"i evokatif ve etore ferenziel bir işlev içinde öne çıkarır. 1980-1990 arasında ise imge ve kişileri çakıştırarak / üst üste düşürerek alterne atma tekniğini iyiden iyiye geliştirir. Bu iç içe geçen imgeler ben'i genişletir ve çoğaltırken aynı zamanda örter, gizlerler. Her iki dönemde de Batur'un şiiri söylemini kurarken asintedo tekniğine yaslanır; ancak ana fiile mümkün olduğunca geç ulaşmak amacıyla, art arda dizilen dizeler, ilk dönemde eyleme, ikinci dönemde ise daha çok adlara, kişilere, şeylere ve yerlere öncelik tanır. Batur'un şiir yazısının bu iki önemli eğrisinin altında da narsist bir ben'in güçlü varlığı okunur.

Batur, şiirini kurduğu ilk yıllardan başlayarak ilgisini Tevrat ve diğer kutsal metinler üzerinde giderek yoğunlaştırmıştır. Bu yoğun ilgi ben'in sahnelenmesi anlamını taşıyan bir narsisme, Petrarca'vari bir bilince karşılık gelir gene. Ancak Petrarca gibi bir şairde 'boşluk'un doldurulmaz gibi görünmesine ve Laura'nın figürünün ben'in sahneye inmesini, dolayısıyla da 'söz'ü o yolda olası kılmasına karşın, XXI. yüzyılın eşiğini geçmeye hazırlanan çağcıl bir şairde aynı narsist ben hem fokalize edilir hem de bir figürler kalabalığı tarafından saklanır ve örtülür: Şairin kendi varlığını yansıttığı peygamberler, kadınlar, hayvanlar, şeyler bu işlevi yüklenirler. Oysa itirafı olası kılanlar, onun adına söz alanlar gene bu figürlerdir.

Bu çoğul kimlik Batur'un şiirini Borges'i anımsatan bir ansiklopedizme yöneltmiştir, doğal olarak. Aynı ansiklopedizm Batur'un düzyazısına da egemendir ve okuru “özel” bir ansiklopedi dünyasına gönderir durmadan.

"Gönderen: Enis Batur" boyunca mektup imgesi etrafında dönerek, 'alıcı okur' ile 'gönderen yazar' konumları arasındaki okuma-yazma sorununu irdeleyen yazar, kitabın sonunda okur'a gönderdiği mektupta şöyle der:

"Gönderen, benim 30. kitabım. Şahıs zamirleriyle 18 yıldır kurduğum ilişkiler iyiden iyiye çetrefilleşmiş durumda: onları bir yoksayarım yazarken, çünkü kendim için, kendime yazarım; bir varsayarım: Saklanır, pusuya yatar, avcı kesilirim; açığa çıkar, çıkarır, av olurum.''

Şahıs zamirleri ya da ‘ötekiler'le ilgili olarak da okurun tavrı'nı eleştiriyor:

"Bizde okurun genellikle özel isimler dünyasına tepki verdiği gözlemlenir: Ne yapalım ki dünya biraz da özel isimler, şahıs zamirleri dünyasıdır, bizim dünyayı tanımayacak biçimde yetiştirilmiş olmamız onun varolmasını, öyle varolmasını engellemez."

Batur'un şahıs zamirleriyle kurduğu koyu ilişki, dahası ben'in ‘öteki'ne yönelen sürek avı, onun şiirinin köklerine dek iner. "Soyutlama alıştırmaları”nda yoğunlaştığı döneme bakacak olursak ('70'li yıllar), şairin, moment / Topos arasında, başka bir deyişle, ulaşıldığı anda tükenmeye yazgılı bir enstantanelik ile uygarlığın özellikle dil düzleminde koruduğu mutlak (topik) bellek arasında bir ilişki arayışı içinde, dili müthiş bir ekonomiye, bir damıtmaya zorladığını görürüz.

Bu yaklaşım, 1985'de, ‘kısa söz'ü hedefleyen bir söylem üzerine kurulu Tuğralar'a açılır: Haiku gibi görülebilir, belki de genel etkileşim düzleminde bakıldığında gerçekten de öyledir, ancak en çarpıcı örneklerini Apollinaire'in Calligramme'larında, Ungaretti'nin ilk dönem şiirinin kısacık dizelerinde bulan bir Akdeniz duyarlığının yakınında durduğu da kolaylıkla söylenebilir.

Enis Batur'un otoportre'sini okumaya çalışırken, Yazılar ve Tuğralar'ın son bölümünde şairin harf ve hece bazında dile karşı açtığı amansız kavgadan da söz edilmeli. Ancak harf ve hece'nin çağrıştırdığı Apollinaire ve Ungaretti ile farkını hemen belirterek:

Onlar için harf ve hecenin, arkhetipik bir "batık liman"a dönüşü olası kılacak yapıcı bir değeri olmasına karşın, Batur'da harf ve hece dile yönelik bir şiddet ve yıkım harekatının en etkin silahlarıdır. Şiir, çünkü, dünyanın parçalanışını, olası merkezlerini yitirerek gitgide karmaşıklaşmasını yansıtır.

Peki nereye dönmeli, diye sorabilir şair. Karşısında diklendiği sessizliğin günahını duymaksızın konuşan ve yazan bir ben'e mi olmalıdır yolculuk? İletişimin gürültüsüne, uygarlığın uğultusuna sokulmuş, baskıcı bir tanrının sesinden çok uzaklarda, mitos'un gölgesinden ırakta büyüttüğü kendi “şeytansı” sesinin ayrışmasını yeğleyen bir ben'e, yani bir labirente mi olmalı? Çağcıl şiirin gerçek'le uzlaştığı tek yer olabilecek bir labirente mi?

Batur'un yolculuğu oraya ayarlı gibidir. Vardığı son duraklardan birinde şöyle diyecektir nitekim:

"Şiirin konusu olan kişi(ler) ben'leriyle ayrı bir eğri getiriyorlardı önüme, şiirin öznesi de her zaman ben-ben değildim üstelik, oysa kendimi hangi odağa -biriki örnekte öteye de- koyarsam koyayım, şiiri eninde sonunda ben yazıyordum: Kendi fantazmalarımla ötekilere yüklediklerim, bazen de süzdüklerim, kitabın bütününde aynı labirentin geçenekleri olma durumundaydılar."

Labirent, kitap, portre: böylece tamamlanıyor otoportre. Modeline sadık olmayan, kompozit, dissimetrik, üst üste, ayrışık çizgilerin bütünlediği bir otoportre bu. Braque vari bir portre denilebilir mi?

Geçmişin mitik (ama anonim) seyyahlarından, yatışmaz (ve anonim) bir keşişliğin fantazmalarından büyülenen Enis Batur gibi bir şair için ‘öte' bir imgelemin gelişeceği uygun yatak mıdır Türkiye, sorusu geliyor akla. Özellikle de, şairin kendisini "ait olmama" sınırında, bütünsel bir "yabancı"lıkta gördüğü unutulmazsa?

Tüm karşıtlıkları, karamsarlığı ve umuduyla evet, olabilir diyorum ben. Kandil'in, Sarnıç'ın, Gri Divan'ın Doğu-Batı arasında salınan söylemleri bunun bir kanıtıdır. Batur'un hemen her kitabında söylem ve diyalog aynı altın noktada buluşur, hepsinin temelinde bu iki dünyayı birleştiren bir düşünsel irdeleme, evrensel bir imgelem okunur, ancak şiirin en büyüleyici yanı, şairin sözünün yüklendiği çağrışım gücünün bu karmaşık örgünün labirentlerinde özgürlüğünü ve dokunulmamışlığını koruyarak dolaşmasıdır.

Başka bir deyişle Batur'un yazısı, Borges'in sözlerini anımsatacak bir biçimde şeytanla işbirliğine hazır bir tanrı üretir: Tanrı'nın altında yerini alan yeni bir tanrıdır bu. Gri Divan şairin, kendisine dönerek portresine vurduğu nihai bir fırça darbesiyle kapanır:

"bıraktım bütün bindiğim gemileri bir bir açık denizin dibinde, kovaladım hayatımı, onu tutar tutmaz kaçtım: Korkak ve gizli, küpesiz bir korsanım ben, geceden geceye kazandığım tek şey: İçine gömüldüğüm şeytansı definedir."

IŞIL SAATÇİOĞLU
Cumhuriyet Kitap, Sayı: 149, S. 8-10

ŞİİRLERİ